Lewis Baltz, pavillons en berne

lewis baltz

Le plus européen des photographes américains, associé au mouvement New Topographics, est décédé samedi, à 69 ans.

Lewis Baltz est mort samedi à Paris, des suites d’un cancer du poumon. Il avait 69 ans. Toute sa vie, il incarna la figure d’un artiste en marge de la photographie, loin de ses éblouissements éphémères, soucieux de décrire l’état d’un monde sous surveillance s’avançant placidement vers le chaos grâce, entre autres, aux nouvelles technologies. Il était comme un pont suspendu entre deux continents, l’Amérique, où il était né le 12 septembre 1945 à Newport Beach, en Californie du Sud, et l’Europe, tant appréciée, qui lui offrit un refuge sentimental, un cadre empirique et des amitiés absolues. Ainsi celle de l’écrivain Bernard Lamarche-Vadel retraçant dans un manifeste (1) «l’impact» de ce penseur indocile, «le plus grand et le dernier photographe moderne américain» dont l’œuvre fut accueillie avec «bienveillance, enthousiasme et respect».

De fait, même s’il était d’une rare discrétion sur les cimaises françaises (rien d’importance depuis 1993), Lewis Baltz ne cessa d’être présent, broyant instinctivement les us et coutumes d’un médium déjà surfait. Dans Contacts, réalisé par Sylvain Roumette en 1998, il lançait dès les premières minutes, d’une voix tranquille habituée à l’enseignement : «Je ne me suis jamais considéré comme un photographe, je n’ai même jamais vraiment aimé la photo. Je ne me suis jamais senti lié à sa prétendue histoire et, aujourd’hui encore, je doute que la photo ait véritablement une histoire. J’ai fait des photos parce que la photographie était le moyen le plus simple et le plus direct d’enregistrer quelque chose.» Hors champ, donc, mais face à la réalité américaine de l’après-guerre, à une urbanisation «stupéfiante […], ce nouvel environnement américain homogénéisé qui se répandait dans tout le pays et qui allait s’exporter partout». Lewis Baltz évoquait Newport Beach, sa «jeunesse classiquement misérable», et le chantier à ciel ouvert d’une Californie destinée à l’enfermement des classes laborieuses, entre écrans de télévision et restaurants où l’on mange avec les doigts.

Clandestins. Quittant tôt le domicile familial, puis le lycée et les «petits démêlés avec la police», le jeune Baltz devient charpentier, tout en continuant la photo qu’il a commencée en 1956, à la mort de son père. En 1967, après la naissance de sa fille Monica, il s’inscrit au San Francisco Art Institute et obtient sa licence d’arts plastiques. En 1971, il expose en solo Tract Houses chez Léo Castelli, puis en 1973, Public Places. En 1975, la critique lui désigne une famille d’adoption, suite à l’expo collective organisée par la George Eastman House : le voilà désormais affilié au mouvement New Topographics, ces paysagistes qui n’en sont pas, des Becher à ses compatriotes Robert Adams et Stephen Shore. Ils ont peu en commun, mais leur rassemblement fait date, puisqu’à défaut de voyager dans le même wagon de première classe, ils questionnent les territoires traversés, tels des passagers clandestins. Constante chez Baltz : l’obsession de la série, «la normalité du noir et blanc», la complémentarité narrative des images, et une vision dénuée d’esthétisme et d’esprit anagogique. Ce qui l’intéresse, c’est «de ne pas avoir de style […] et que ça ait l’air aussi muet, aussi distant, aussi objectif que possible, mais, bien sûr, ce n’était pas objectif». Il s’agit, pour lui, d’enregistrer «l’expérience du lieu, pas la chose elle-même, mais l’effet qu’elle produit».

Il n’est pas pour autant au cœur de l’urbanisation, mais à sa périphérie, poursuivant avec San Quentin Point, ou Candlestick Point, les terrains vagues et leurs objets non identifiés, et montrant, en digne héritier des minimalistes, que tout appartient au néant, y compris la côte Ouest. Un no man’s land où l’œil du spectateur ne trouve aucun réconfort, encore moins de consolation, puisque ses «paysages sans message», selon la critique Pascaline Cuvelier, sont, par essence, «des objets SDF, sans domicile fixe». D’où cette lecture séquentielle de son œuvre, chaque photographie n’étant qu’un indice, parfois un bref obstacle, au sein d’un ensemble identifié, métropole, chantier, zone côtière. Si les villes dominent l’espace dans son travail des années 80, jusqu’à la série européenne, Generic Night Pictures, Lewis Baltz se déclare, en 1988, «fasciné par les deux phénomènes de la haute technologie et du nomadisme. Ils semblaient être liés entre eux, ainsi qu’à la disparition du monde. Les nouvelles technologies représentaient la subversion finale de l’idée d’information visuelle : tout devenait visible, et de moins en moins de choses étaient intelligibles».

Chevelures. Illustration parfaite de ce phénomène alors naissant, la Ronde de nuit, conçue pour la mission photographique Transmanche en 1991, est choisie par Régis Durand, le directeur artistique du Printemps de Cahors. Il la présente à la chapelle du musée Henri-Martin. L’installation surprend par sa grandeur, des panneaux de 12 mètres sur 2 mètres de haut, l’attraction des «cibachromes» et le trouble incongru provoqué par les pixels. Soudain, tout paraît s’emballer, les câbles électroniques ressemblent à des chevelures désordonnées, les ordinateurs à des boîtes à outils et les escalators à des trains fantômes, comme si tout était filtré jusqu’à opacifier le réel. En contrepoint de cet univers brasillant, la couleur elle-même sème le doute. Lewis Baltz : «Il y a vingt ans, le noir et blanc était la normalité, la couleur était l’extraordinaire. Maintenant, c’est l’inverse, la couleur devient ordinaire, familiale ou publicitaire, tandis que le noir et blanc est associé à l’art, la préciosité et la prétention esthétique. Je préfère la couleur, c’est invisible.»

S’il s’est inscrit dans son époque, dévorant William Burroughs et côtoyant Bruce Nauman, Lewis Baltz est resté un artiste d’une grande singularité, au fond plus proche du film que de la photographie de papa. C’est ainsi que l’on se souviendra de lui, grâce à l’exposition que lui a consacrée récemment le Bal, à Paris. «Lorsque je lui ai proposé de travailler autour des relations entre la sculpture et son œuvre, explique Diane Dufour, directrice du Bal, il m’a répondu qu’il préférerait y associer le cinéma. Lequel avait joué un grand rôle dans son adolescence, puisqu’il avait découvert, en Californie, où aucun musée n’existait encore, les géants du cinéma. Hitchcock, Antonioni, Godard, énoncés dans cet ordre-là. Je ne connaissais pas ce jeu d’influences, mon équipe non plus. Et nous avons tous avancé avec beaucoup d’excitation, je dois dire, afin de lui donner une vraie visibilité auprès des nouvelles générations.»

© Photo Courtesy John Gossage and Fraenkel Gallery, San Francisco.

(1) Cette monographie (éditions de la Différence) accompagnait la rétrospective Baltz, «Rule Without Exception», au Musée d’art moderne de Paris, en 1993.

Retour à Newport Beach
Les Morts de Newport Beach est une œuvre à part. On suit Lewis Baltz, de retour dans sa ville natale, en Californie du Sud. Il réfléchit à un projet pour le futur Musée d’art de Newport Harbor, et retombe sur un fait divers lié à son enfance, puisque son père, en sa qualité d’entrepreneur des pompes funèbres, fut « le premier témoin à charge ». C’est lui qui embauma les corps des deux victimes, Mr et Mme Overell, mortes (assassinées ?) dans l’explosion de leur yacht, le 15 mars 1947. « Ce fut le plus long procès criminel de l’histoire américaine », écrit Baltz, montrant les photos des deux accusés, la fille Overell, Beulah Louise, et son boy-friend, Bud. Tous deux furent finalement acquittés, et, considérant que quarante-trois ans plus tard, l’histoire était encore « un sujet épineux », le musée refusa le projet de l’artiste. Lequel en fit un livre, une exposition présentée en 1993 à l’Aquarium, galerie de l’école des Beaux-Arts de Valenciennes et un cd-rom.
D’une manière sourde, comme poissé par son passé, Baltz racontait sa vie en filigranes, son mariage en fin de course, sa psychanalyse (par téléphone), et sa déception sur place : « J’attendais, j’espérais que la réalité actuelle ferait écho à mes souvenirs, que j’y trouverais un paysage urbain démoniaque. Je fus étrangement déçu, comme un soldat de retour sur un lointain champ de bataille (…) ».